Dan Richter - Improtheater und Improvisation
Gedanken zu Theorie und Praxis des Improvisationstheaters. Überlegungen zu
Improvisation und Kreativität. Beobachtungen aus Lehre und Aufführung.

Improshows in Berlin/Brandenburg

21. August 2017

Impro im Off (8) - Der Bühnenschleicher

Schleicht nicht über die Bühne, wenn ihr eigentlich im Off seid. Manchmal steht man tatsächlich auf einer ungünstigen Seite: Zum Beispiel man steht rechts, die gerade szenisch etablierte Tür ist aber links. Sich dann während der Szene auf die andere Seite zu schleichen, lenkt die Zuschauer nicht nur ab, es sieht auch meistens ziemlich dämlich aus.
„Aber wie komme ich dann auf die andere Seite der Bühne?“, fragt der verzweifelte Improvisierer.
Ich wiederhole: Der Improvisierer!
Improvisiere eben einen Grund! Wenn eine Wohnungstür auf der anderen Seite etabliert wurde, dann spiele eben, dass du im Hintergrund das Treppenhaus betrittst. Szenen, die im öffentlichen Raum spielen, kann man als Passagier überqueren – als Spaziergänger, Autofahrer, Polizist usw.
Eine von hibbeligen Spielern viel zu selten genutzte Option: Die großartige Idee, die man eben hatte, fallenzulassen und sehen, was sich von selber anbietet.
(Ende der Impro-im-Off-Serie)

19. August 2017

Impro im Off (7) - Szene betreten, um neue Szene zu beginnen


In mehrszenigen Impro-Stücken kommt den Mitspielern im Off auch die Funktion zu, eine Szene zu beenden, indem man eine neue beginnt. Die große Falle, in die man hier leicht tappen kann, ist, die nächste Szene schon zu planen, während man noch im Off ist. Viel wichtiger als der Inhalt der nächsten Szene ist aber das Timing der aktuellen Szene. Das Ende der aktuellen Szene sollte präzise gesetzt werden. Betritt also die Bühne ruhig, um die Szene zu beenden und nicht so sehr, um deine neue Idee hineinzuquetschen. Wenn wir dem Improvisieren genügend vertrauen, dürfte das auch kein Problem sein: Wir haben der Szene zugehört, also wissen wir, worum es geht. Wir sind in die emotionale Welt involviert, also können wir den narrativen Schwung ausnutzen. Wir sind formbewusst, also können wir durch unsere Figuren Kontraste setzen.
Wenn du im Off wach bleibst, dann ist ziemlich klar, was alles noch in der Story fehlt. Du brauchst daher keinen Haufen Ideen zusammenzutragen, sondern musst nur aufmerksam bleiben, für das, was ohnehin schon geschieht.
Generell helfen Kontraste:

  • Spiele einen anderen Schauplatz an, um die Szene reichhaltiger zu gestalten.
  • Gehe in eine andere Körperlichkeit als die bisher auf er Bühne etablierte.
  • Schlüpfe in eine Figur, die das Erzählte abrundet.

Gegen Ende solltest du bereits etablierte Story-Elemente wiedereinführen. Bleib wach! Es liegt alles auf der Hand.

18. August 2017

Impro im Off (6) - Was fehlt? Drehtür versus Möwe

Im Off sollten wir uns immer die Frage stellen: Fehlt etwas in der Szene? Und wenn ja, kann und soll ich helfen? In den bereits genannten Beispielen haben wir gesehen, wie man helfen kann, das Thema bzw. die Protagonistin zu finden.
Bisweilen sind die szenischen Fehler oder fehlenden Definitionen kleiner und weniger dringend, etwa
- unklarer Schauplatz und unklare Umgebung
- unklares Genre
- fehlende Namen
- mangelnde Körperlichkeit
Man muss aber als Außenstehender nicht bei jeder kleinen Unklarheit auf die Bühne springen.
Ein beliebter Publikums-Vorschlag für einen Schauplatz ist bekanntlich „Strand“. Vermutlich sind viele Impro-Schauspieler unabhängig voneinander einmal auf die Idee gekommen, diesen Vorschlag mit einer kreischenden Möwe zu untermalen. Inzwischen wimmelt die Impro-Welt von Kreisch-Möwen. Sie sind hierzulande schon dermaßen zu einem Impro-Klischee geworden, dass es bei einigen Theatersport-Shows Möwen-Strafpunkte gibt. Lasst die Möwe im Kasten, vor allem wenn die Szene schon läuft. Denn so manche scheinbare Szenen-Unterstützung ist eben keine Unterstützung, sondern lenkt ab und kann eher dem billigen Gagging zugerechnet werden.
Wir können aber durchaus helfen, die Atmosphäre zu bereichern, wenn wir den Fokus nicht rauben, sondern den Spielern Anknüpfungs-Punkte geben:
Ein schüchternes Pärchen trifft sich zum Blind Date in einem Café.
--> Ein während des Gesprächs der beiden auftauchender Kellner hilft nicht nur, den Schauplatz plastischer zu machen, sondern gibt den beiden auch Anknüpfungspunkte, um ihren Charakter deutlicher zu machen: Das Aufgeben der Bestellung kann über ihre Figuren mehr verraten.
oder
Ein junger Mann wird nachts in eine verlassene Gegend der Stadt geschickt.
--> Die Mitspieler malen die Atmosphäre aus: Drogenhändler, Bettler, Prostituierte. Diese Typen können reine Szenen-Passagiere im Hintergrund bleiben, aber sie „füttern“ die Szene und den Helden.
Je nach Verlauf der Story können wir als Passagiere den Helden aufbauen oder ihm Probleme bereiten. Eine einfache Technik ist der Drehtür-Auftritt.
Beim Drehtür-Auftritt betritt man die Szene als außenstehender Spieler nur für eine kurze Sequenz, die aus nicht viel mehr als ein, zwei Sätzen besteht. Eine solche Szene kann eine Rückblende sein, eine Phantasie, eine Erinnerung oder auch eine parallele Handlung, die für die anderen Charaktere nicht sichtbar ist. „Drehtür“, weil man, kaum dass man aufgetaucht ist, schon wieder verschwunden ist. Der ursprüngliche Spielpartner bleibt in der kurzen Zeit der Drehtür-Sequenz auf der Bühne.
Drehtür-Angebot als Rückblende:
„Das gesamte Grundstück wollen Sie mir abkaufen?“
„Natürlich. Die Parkraum-Equity AG bietet ihnen 10 Millionen.“
„Dann könnte ich meiner Tochter ihre Karriere als Tänzerin finanzieren.“
--> Drehtür-Angebot Alter Mann auf Sterbebett: „Und denke daran, mein Sohn, dieses Natur-Reservat gehört unserer Familie schon seit 1688. Halt es stets in Ehren.“ (stirbt. Ab.)
Drehtür-Angebote als Rückblende und Parallel-Szene:
„Ihr kennt euch also nur aus dem Internet über diese Flirt App?“„Ja, er ist der charmanteste Typ, den du dir vorstellen kannst?“--> Drehtür-Angebot: Charmanter Junge mit Profil-Foto-Lächeln„Und heute Abend triffst du ihn das erste Mal richtig?“„Ja, wir treffen uns am verlassenen Bootshaus hinter dem stillgelegten Hafen.“„Wie aufregend!“--> Drehtür-Angebot: Charmanter Junge diesmal düster lächelnd, der sich Handschuhe überzieht und seine Waffe einsteckt.
Das Drehtür-Angebot ist ein Montage-Mittel, das aus dem Film entlehnt ist. Es ist sehr effizient und kommt unseren durch den Film geprägten Seh-Gewohnheiten sehr entgegen.

17. August 2017

Impro im Off (5) - Wie man eine Szene rettet

Als Improspieler ist es deine große Aufgabe, deinen Mitspielern aus der Patsche zu helfen. Wenn du also aus dem Off bemerkst, dass eine Szene vor deinen Augen kurz davor ist, sich zu verheddern, wirr zu werden, unklar oder bedeutungslos zu werden, dann sollte dein Hirn auf Hochtouren arbeiten, getrieben von der einen Frage: Wie rette ich die Szene?

1) Inhalte verstärken
Manche Spieler verfallen, wenn sie bemerken, dass die Szene abrutscht, in Aktionismus und bieten irgendetwas Lustiges an, was mit der ursprünglichen Szene nur am Rande zu tun hat. Sie wischen quasi das bereits Etablierte beiseite und hoffen, nun mit „etwas Besserem“ die Szene zu retten.
Romina und Thea sind verloren in einer Laber-Szene. Sie haben schon vier verschiedene Themen angesprochen: Ihre Jobs, ihre Töchter, die letzten Wahlen und die Frage, ob die katholische Kirche Feuerbestattung zulassen sollte.
Energievoller Auftritt Markus: „Schatz, unser Pinguin ist aus dem Swimmingpool abgehauen!“
Wenn auch die Energie zu loben ist und man nur hoffen kann, dass die beiden Spielerinnen auf das kuriose Angebot eingehen werden, so muss man doch sagen, dass Markus die Szene nicht eigentlich gerettet, sondern eine völlig neue Szene begonnen hat.
Zuhören! Nicht ausdenken!
Nimm etwas, das bereits in der Szene etabliert wurde und mach das groß. Warum einen Pinguin erfinden, wenn bereits eine Tochter etabliert wurde?
Energievoller Auftritt Markus : „Schatz, Cora ist verschwunden!“
In dieser Szene sind wir als Zuschauer froh, dass Markus die beiden gerettet hat. In der ersten Variante kann er sich allenfalls einiger Lacher sicher sein und der Tatsache, die Szene gekillt zu haben.
Welches Material wiedereingeführt wird, ist ziemlich unerheblich. Tendenziell wohl das, was am meisten emotionalen Schwung verspricht. Der Rest steht uns als später zu integrierendes Material immer noch zur Verfügung.

2) Helden verstärken
Gerade in Anfangsszenen bleibt es zwischen den Spielern manchmal unklar, um wen es geht, selbst wenn sie das Thema schon gefunden haben.
Hannah: Mama, dieses Studium wäre für mich der Traum meines Lebens.
Mutter: Hannah, ich kann dir das nicht finanzieren. Ich brauche das Geld für meine nächste Ausstellung.
Hannah: Ich habe die Zusage vom Dekan von Harvard persönlich.
Mutter: Und ich muss jetzt alles in die Werbung stecken. Diese Ausstellung ist meine letzte Chance.
Das Verhältnis der beiden ist klar. Ebenso der Konflikt. Beide Figuren haben Helden-Potential, aber als Zuschauer werden wir uns kaum für beide Figuren mit derselben Intensität interessieren. Als außenstehende Mitspieler ist unsere Aufgabe, zu sehen, ob es den beiden gelingt, sich bald zu einigen und notfalls helfend einzugreifen. Indem man eine der beiden Figuren stärker fokussiert, wird sie von größerem Interesse, ein Signal, das die Spielerin der anderen Figur hoffentlich erkennen wird.
Hannah: Ich habe die Zusage vom Dekan in Harvard persönlich.
Mutter: Und ich muss jetzt alles in die Werbung stecken. Diese Ausstellung ist meine letzte Chance.
Vater (betritt die Szene, gestisch unterstreichend, er habe zugehört): Dann muss deine Ausstellung eben warten. Die Ausbildung deiner Tochter hat Vorrang.
Dadurch, dass der Vater sich auf die Seite der Tochter stellt und dass er die Mutter direkt anspricht, verstärkt den Fokus auf die Mutter. Denn auch wir fragen uns: Wird die Mutter ihre Karriere zugunsten ihrer Tochter nun endgültig beerdigen oder nicht? Zu diesem Zeitpunkt wäre die Intervention aber auch umgekehrt plausibel:
Hannah: Ich habe die Zusage vom Dekan in Harvard persönlich.Mama: Und ich muss jetzt alles in die Werbung stecken. Diese Ausstellung ist meine letzte Chance.Vater (betritt die Szene): So ist es. Nimm Rücksicht auf deine Mutter. Außerdem wirst du es als Frau in Geometrie immer schwer haben – eine Männerwelt, was will man machen? Bleib noch ein Jahr bei uns in Reutlingen, hilf mir bei der Buchhaltung, und wenn du dann immer noch so versessen auf Mathematik bist, wirst du auch in Stuttgart einen Studienplatz finden.

16. August 2017

Impro im Off (4) - Wann betrete ich eine gute Szene?

Trotz der Faustregel, nicht in eine gute Szene reinzugrätschen, kann es sein, dass du in einer guten Szene gebraucht wirst.

1. Zum Szenen-Beenden
Wenn bei euch diejenigen Spieler die Szene abwinken, die nicht an der Szene beteiligt sind, dann ist die Chance groß, dass du derjenige sein wirst, den man dafür benötigt. Hier brauchst du ein gutes Ohr für letzte Sätze: Welcher Satz sticht aus den Übrigen heraus, zum Beispiel dadurch, dass er die „Moral der Geschichte“ zusammenfasst? Aber auch ein Schluss-Gag, eine Pointe oder eine überhöhte Dialog-Zeile können den Schluss markieren.

2. Um die nächste Szene einzuleiten
Die Szene, in der du gerade nicht mitspielst, ist vielleicht nur sehr, sehr kurz, möglicherweise lediglich eine Übergangsszene in einer längeren Story. In solchen Szenen musst du bereit sein, rasch auf die Bühne zu gehen und eventuell einen Mitspieler abzutippen.

3. Um die Szene zu betreten
Betrachten wir die gestern erwähnte Strand-Szene. Nehmen wir die bereits erwähnte Strand-Szene
„Du hast all die Jahre abgesessen? Für mich?“
„Sie hätten dir dafür die doppelte Zeit aufgebrummt.“
„Ach, all die verlorene Zeit unserer Gemeinsamkeit!“
„Wir könnten uns schon bald wiedersehen.“
„Was heißt bald? Komm doch jetzt mit zu mir?“
„Ich darf ja nur tagsüber auf Kurz-Freigang. Ich kann keinen Schritt ohne meine Bewährungshelferin gehen.“
Mitspielerin betritt die Bühne und mimt aus dem Wasser zu kommen und sich abzutrocknen: „Frau Osterberg, es wird Zeit loszufahren.“
Im Gegensatz zum Eisverkäufer verschärft die Bewährungshelferin die Szene.
Die Kunst beim unterstützenden Auftritt besteht darin, den Fokus nicht völlig auf sich zu ziehen, was nicht immer ganz einfach ist, denn jede neue Figur, jede Bewegung lenkt die Aufmerksamkeit der Zuschauer ab.

15. August 2017

Impro im Off (3) - Gute Szenen laufen lassen

Maja und Johannes spielen eine Szene am Strand. Sie sind ein Paar, das sich nach langer Trennung zufällig wiederbegegnet. Dabei findet er heraus, dass sie im Gefängnis war, um ihn zu schützen. Die Szene wird emotional intensiv.
„Du hast all die Jahre abgesessen? Für mich?“
„Sie hätten dir dafür die doppelte Zeit aufgebrummt.“
„Ach, all die verlorene Zeit unserer Gemeinsamkeit!“
Roberto betritt als Eisverkäufer die Bühne: „Gelato! Gelato!“ …
Das Publikum lacht, aber die Szene ist hin.
Darauf angesprochen, meint Roberto, die Strand-Szenerie unterstützt zu haben
.
Gerade für aktive Spieler liegt die Versuchung nahe, sich an einer guten Szene beteiligen zu wollen. Und leider spielt auch manchmal die Eitelkeit eine gewisse Rolle: Das Publikum ist bewegt oder lacht, also will man selber von der guten Stimmung etwas abhaben. Aber gute Szenen unterstützt man vor allem dadurch, dass man sie laufen lässt, insbesondere dann, wenn es intensive Zweier-Szenen sind. Auch in Games, die gerade unter den Beteiligten auf der Bühne entstehen, sollte man sich nicht unbedingt einmischen. Deine aktive Rolle als Improspieler besteht hier darin, deinen Mitspielern den Raum zu geben, den sie brauchen.

14. August 2017

Impro im Off (2) - Position des Off

Wenn du also auch im Off für die Szene mitverantwortlich bist, bedeutet das, das du auch hören und sehen können musst, was gerade gespielt wird. Nur wenige Theater sind so ausgestattet, dass man sehen und hören kann, ohne selbst gehört oder gesehen zu werden.

Seitenflügel (möglichst leicht schräg zur Bühne)
Diese Version scheint mir die sinnvollste im Improtheater. Man hat einen idealen Blick auf die Bühne, ohne gesehen zu werden und kann ohne Verzögerung die Bühne betreten.
Wenn ihr die rare Möglichkeit habt, euch ein eigenes Theater auszustatten, dann rate ich zu dieser Variante.

Auf der Bühne seitlich stehend.
Dies ist eine akzeptable Variante, wenn es kein bauliches Off gibt. Von der Seite hat man einen sehr guten Einblick.

Am hinteren Bühnenrand.
Die „amerikanische“ Variante. Wird auch häufig im Theatersport und bei Shows mit vielen Spielern praktiziert. Manchmal ist es aus bühnentechnischen Gründen nur so handhabbar. Ansonsten würde ich von dieser Off-Position abraten. Erstens lenkt es die Zuschauer von der Szene ab, wenn sich hinten noch andere Personen befinden, und zweitens ist die Szene von der Rückseite meist schwerer einsehbar als von der Seite.

Warnungen:

  1. Ich rate dringend davon ab, sich hinter dem rückseitigen Vorhang zu verstecken. Meist bekommt ihr dort zu gut wie nichts von der Szene mit. Vertraut nicht auf die Akustik. In einer guten Szene beruht ein Großteil der Angebote auf Gesten und pantomimischem Etablieren.
  2. Ebenso wichtig ist es, die verbalen Angebote auf der Bühne zu verstehen. Vermeidet daher Positionen in schallschluckenden Off-Bereichen. Manche Bühnen sind leider so gebaut, dass man in einigen Nischen, die sich scheinbar als Off eignen, außer undeutlichem Gebrabbel so gut wie gar nichts von der Bühne hören kann.
  3. Ich habe schon die nötige Wachsamkeit angesprochen. Lasst euch also nicht dazu verleiten, euch im Off an Wände zu lehnen, auf Hocker zu lümmeln. Positioniert euch nicht hinter anderen Spielern, wenn ihr dann nicht die Möglichkeit habt, locker auf die Bühne zu gehen.
  4. Die Spieler auf der Bühne sollte einigermaßen klar sein, welche ihrer pantomimischen Angebote von ihren Mitspielern im Off wahrgenommen werden können und welche nicht. Wenn ich also mit großem körperlichem Einsatz mime, ein Loch zu schaufeln, kann ich davon ausgehen, dass das jeder erkennen wird, auch wenn er mich nur von hinten sieht. Wenn ich mir jedoch danach heimlich einen gemimten Ring vom Finger ziehe und ihn ins geschaufelte Loch lege, muss ich dafür sorgen, dass das von allen Mitspielern wahrgenommen wird, da das wahrscheinlich handlungsrelevant ist. Wenn ich dagegen mime, mir nach dem Schaufeln die Hände an einem Tuch abzuwischen, ist das eher Charakter-Arbeit und weniger handlungsrelevant.
  5. Keine Gespräche im Off. Wenn du mit anderen im Off darüber diskutierst, was gerade auf der Bühne stattfindet, wirkt es, als sprecht ihr euch ab. Außerdem verminderst du deine Aufmerksamkeit. Maximal eine Verständnisfrage, etwa wenn man einen Namen nicht richtig verstanden hat, wäre OK.


11. August 2017

Impro im Off (1) - Paukistenhaltung

Ich bin immer wieder beeindruckt von den Paukisten in Sinfonie-Orchestern, die minutenlang auf ihren Einsatz warten müssen, im extremen Fall kommen sie erst nach einer Dreiviertelstunde in den letzten drei Minuten des Finales dran. Am Klang der Aufführung würde sich wohl nichts ändern, wenn sie in der „Wartezeit“ in der Kantine Kaffee trinken würden. Aber sie sind permanent wach und aufmerksam. Sie sind Teil der Aufführung.
Diese Wachsamkeit und Präsenz des Paukisten brauchen wir im Off. Im Grunde müssen wir sogar noch wacher, noch präsenter sein, da jederzeit die Möglichkeit besteht, dass unser Einsatz auf oder hinter der Bühne gefragt ist. Unsere innere geistige Grundhaltung sollte so sein wie die auf der Bühne: Ich unterstütze die Szene.
Im Off unterstütze ich die Szene

  • durch Nichteinmischung,
  • durch Off-Unterstützung wie Geräusche, Off-Stimmen usw.,
  • indem ich Enden setze und Übergänge schaffe oder
  • indem ich mich entscheide, die Szene zu betreten.

Die geistige Haltung des Unterstützens hat eine körperliche Entsprechung: Wir brauchen eine wachsame Ruhe.
Das heißt, erstens sollte man nicht zu unterspannt sein. Wenn man mit guten Improvisierern spielt, verfallen einige Spieler im Off in eine Zuschauerhaltung. Sie lehnen sich zurück  und lassen sich von der Szene berieseln, als säßen sie vorm Fernseher, als habe das alles nichts mit ihnen zu tun. Das aber ist viel zu passiv. Wir müssen wachsam genug sein, um jederzeit einspringen zu können. Im Off haben wir den Luxus, uns ganz dem Adlerblick für die Szene zu widmen. Wir sehen alles, ohne dabei involviert zu sein. Aber im richtigen Moment stoßen wir dazu.
Zweitens sollten wir ruhig bleiben. Hibbeligkeit stört natürlich besonders dann, wenn die Off-Spieler vom Zuschauerraum aus zu sehen sind. Denn schließlich lenkt jede Bewegung vom Geschehen auf der Bühne ab. Aber die äußere Unruhe ist oft gepaart mit einer inneren Unruhe. Unruhige Spieler warten oft nur darauf, schnell selber wieder spielen zu können. Sie hören nicht recht zu, gehen zu früh auf die Bühne und mischen sich in Szenen ein, in denen sie nichts verloren haben, verpassen dann aber den Moment, an dem man sie wirklich braucht.
Sei bereit. Sei wach. Sei der Paukist.

29. Juni 2017

Positivität = Normalität (auch des Absurden)

Wenn wir von „positiv beginnen“ sprechen, bedeutet das nicht, dass wir eine harmlose Plüschwelt etablieren sollen. Es heißt zunächst nur, dass wir das einmal Etablierte, nicht sofort problematisieren, so seltsam es uns als Spieler auch erscheint.
Anna tischt Spaghetti auf: „Harry! Simone! Das Essen ist fertig.“
Simone setzt sich. Anna setzt sich.
Harry setzt sich und mischt Spielkarten.
In typischen Impro-Szenen wird nun angefangen, an Harry herumzunörgeln: Dass es eine Unverschämtheit sei, beim Essen Karten zu spielen, dass die schönen Spielkarten fleckig würden usw. Die Spieler übertragen ihr eigenes Urteil auf die Situation. Was aber, wenn wir den Flow nutzen? Anna könnte bemerken, dass Simone diesmal mehr Glück haben wird. Simone könnte es bedauern, dass Fabian heute nicht mitspielen kann. Oder: Sie erwähnen das Spiel überhaupt nicht, sondern spielen es einfach! Je unproblematischer die ersten Angebote aufgenommen werden, umso selbstverständlicher fügen sie sich in die Plattform ein. Hier haben wir nun drei Kartenspieler, die sogar beim Essen spielen.
Nicht nur (scheinbar) absurdes Verhalten, sondern auch ein für sich genommen negativer oder problematischer Kontext kann zur „positiven“ Normalität gehören: Der Hitchcock-Film „Fenster zum Hof“ zeigt zu Beginn einen Fotojournalisten in seiner Wohnung, der wegen eines gebrochenen Beins zum Nichtstun verurteilt ist. Das Leiden daran wird kurz etabliert, aber dann geht es zum Eigentlichen der Szene – der Beziehung des Journalisten zu seiner Geliebten.
Es ist also völlig OK, Probleme und schwierige Situationen zu etablieren, die den Hintergrund der Szene und der Story beschreiben:

  • Eine arme Familie kämpft im Alltag hart darum, sich über Wasser zu halten.
  • Ein Pfarrer spricht den Hinterbliebenen sein Beileid aus.
  • Eine Kompanie bereitet sich auf den Angriff vor.

Armut, Tod, Krieg – das ist in diesen Fällen die „positive“ Normalität.
Die Plattform gerät genau dann ins Wanken, wenn die Situation problematisiert wird:

  • wenn die Frau, als ihr Mann sagt, dass er wieder seinen Job verloren hat, hysterisch reagiert,
  • wenn einer der Hinterbliebenen dem Pfarrer vorhält, den Verstorbenen in den Tod getrieben zu haben
  • wenn einer der Soldaten den Befehl verweigert.

Genaugenommen kann auch die hysterische Reaktion, der Vorwurf an den Pfarrer, die Befehlsverweigerung Teil der Plattform sein, wenn das jeweils die Normalität widerspiegelt. Das Plattform-Wanken, an das wir uns Dranhängen, das ist die Story. Alles andere ist Hintergrund.
Eine improvisierte Szene, in der ich mitspielte begann einmal mit einem Missverständnis:
„Könnte ich mal deinen Schal leihen?“Der Mitspieler und der Großteil des Publikums verstanden: „Könnte ich mal einen Schwan ausleihen.“Daraufhin reagierte der Mitspieler mit stoischer Ruhe und langte aus einem Käfig einen Schwan, den er „verlieh“. Die Plattform eines Schwan-Verleihs war geboren.
Aus meiner Erfahrung werden Probleme und Konflikte nicht nur aus einem ängstlich-ablehnenden Impuls heraus zu früh eingeführt, sondern auch weil die Spieler fürchten, das Publikum zu langweilen. Habt Vertrauen in die Routine! Das Etablieren von Plattform und Routine ist immer dann interessant, wenn ihr bei der Sache bleibt. Angenommen, die Routine einer Solo-Szene ist „Haare kämmen“. Ein nervöser Improspieler wird nun oberflächlich Haarekämmen mimen, ohne Emotion, ohne Charakter. Die Darstellung bleibt langweilig, weil er sie selbst für langweilig hält. In Gedanken ist er schon dabei, was er als nächstes tun könnte. Er öffnet das Fenster. Dann raucht er eine Zigarette. Dann putzt er das Badezimmer. Mit anderen Worten: Er springt von einer Handlung zur nächsten, ohne irgendeine ernstzunehmen. Wenn unser Spieler aber beim Haarekämmen bleibt und in die Handlung eintaucht, wird er sie mit Emotion füllen:

  • Er freut sich auf ein Rendezvous.
  • Er ist nervös wegen eines Vorstellungsgesprächs.
  • Er ist ein eitler Dirigent.

Und wenn ich als Improspieler in diese Hintergrundstory und die Emotionen tiefer eintauche, ergibt sich automatisch die nächste Handlung, wenn ich denn mit dem Kämmen fertig bin, z.B.:

  • Der Liebhaber prüft seinen Atemgeruch.
  • Der Bewerber prüft vorm Spiegel die angemessene Begrüßung.
  • Der Dirigent prüft seine dramatische Wirkung.


26. Juni 2017

Rechtfertigen im Improtheater (10) - Rechtfertigen und Miteinander

Kein Kampf um Definitionshoheit beim Rechtfertigen!
Wenn ihr bemerkt, dass ihr verschiedene Perspektiven auf Raum, Beziehung oder Handlung habt und sich eure Angebote sogar widersprechen, dann versucht nicht, das vielleicht grobgeschnitzte Rechtfertigen eurer Partner mit eurer „besseren“ Rechtfertigung auszuhebeln. Auch hier gilt: Akzeptieren! Spielt auch beim Rechtfertigen miteinander, nicht gegeneinander. Es geht hier nicht um Schlauheit oder Cleverness, sondern darum, wieder gemeinsam Boden unter den Füßen zu spüren.
Levi spielt einen Fahrer und Manuela eine Anhalterin.
Levi: „Wo wollen Sie hin?“
Manuela: „Nach Hannover. Nehmen Sie mich mit?“
Levi: „Kein Problem. Da muss ich auch hin.“
Manuela setzt sich eilig hinter ihn und mimt, auf einem Gepäckträger zu sitzen. Levi indessen, der das Fahrradangebot hinter sich nicht gesehen hat, mimt, ein Kfz zu lenken. Die zwei körperlichen Angebote widersprechen sich deutlich. (Das Publikum lacht.) Nur Manuela nimmt den Widerspruch war, Levi hingegen ist lediglich ein wenig irritiert, dass sie sich an seiner Schulter festhält.
Manuela versucht zu klären: „Ich hab’s eilig. Treten Sie in die Pedale.“
Levi steht auf dem Schlauch und versteht das Fahrrad-Angebot nicht. Stattdessen tritt er auf die Pedale und lässt den Motor aufheulen. Manuela realisiert, dass es keinen Sinn hat, auf ihrem Angebot zu beharren und „klettert“ nach vorn auf den Beifahrer-Sitz.
Rechtfertigen als Bloßstellen
Erstaunlich häufig benutzen Improspieler die Technik des Rechtfertigens, um kleine Fehler ihrer Mitspieler oder Unzulänglichkeiten der Szene herauszustellen.

  • Der Spieler soll einen Franzosen spielen und kommt mit dem französischen Dialekt nicht klar. Die Mitspielerin: „Mit dem Dialekt sind Sie aber kein richtiger Franzose, oder?“
  • Ein Spieler bittet zwei Mitspieler ins Auto einzusteigen. Da aber nur zwei Stühle auf der Bühne sind, müssen die beiden hinten stehen. Der Spieler: „Wir haben in unserem extra hohen Auto absichtlich die hinteren Sitze entfernt.“
  • Ein Spieler mimt eine Tasse etwas ungeschickt. Die Mitspielerin: „Na, Sie haben ja eine extrem lange dünne Tasse!“

Bloßstellungs-Rechtfertigen wie in diesen Beispielen führt mit hoher Wahrscheinlichkeit zu Lachern im Publikum. Aber es ist nicht nur ein bisschen unkollegial, die Mitspieler bloßzustellen, sondern diese Formen des Rechtfertigens führt uns von dem Game oder aus der Story weg. Der Improspieler kommentiert das Spiel statt es zu spielen, er stellt sich über das Spiel. Die Zuschauer werden von der Szene abgelenkt und fokussieren nunmehr auf einen minimalen oder auch nur scheinbaren Fehler, den sie sonst hingenommen oder nicht einmal wahrgenommen hätten.

Die Szene retten oder den Partner?
Keegan Key beschreibt in einem Interview eine Szene, in der er und ein weiterer Spieler dabei sind, die Plattform zu finden und gerade geklärt haben, dass sie eine Geburtstagsszene vorbereiten, als ein Spieler von außen hinein als Dino-Saurier hineinspringt. Gerettet wurde die Szene von einem vierten Spieler, der mit den Worten: „Tommy, die Kostüme erst, wenn die Kinder da sind“, die Ausgangsszene der beiden rettet und die Rolle des Dino-Spielers zwar integriert, ihn aber dennoch mit sanftem Hinweis von der Bühne fortführt.
Man muss leider zugestehen, dass es Situationen gibt, in denen man sich entscheiden muss: Rette ich das, was bereits in der Szene etabliert wurde oder versuche ich, die absolut szenenfremden Angebote des Mitspielers noch irgendwie zu rechtfertigen? Ideal ist natürlich, wenn beides gleichzeitig gelingt, aber die Bühnenrealität und auch der kleine kreative Kobold in unserem Kopf gibt das nicht immer her.
Die nicht besonders zufriedenstellende Antwort auf das Dilemma lautet: Kommt drauf an!
Erstens kommt es auf den Zeitpunkt der Szene an. Wenn wir noch am Aufbauen sind, neige ich dazu, selbst völlig abseitige Angebote noch irgendwie einzubetten, den Spieler zu retten und so sanft wie möglich dafür zu sorgen, dass wir wieder in dieselbe Richtung segeln. Wenn wir allerdings eine lange Story improvisieren und inzwischen alles auf den Höhepunkt hinausläuft und mein Partner, sei es weil er unkonzentriert war, etwas vergessen hat oder etwas nicht hören oder sehen konnte, die Szene mit etwas völlig Abstrusem füllt, das für alle Mitspieler und Zuschauer offensichtlich fehl am Platze ist, dann würde ich die Möglichkeit offenhalten, die Szene auch mal so zu retten, indem man ein Angebot blockiert. Letztlich rette ich dann auch ihn und seine Rolle in dem Stück.
Zweitens kommt es auf den Grad der Abstrusität an. Kleinere Fehler kann man ignorieren, mittlere Fehler ausbügeln, himmelschreiende Unstimmigkeiten müssen notfalls grob zurechtgerückt werden.
Drittens: Im Zweifel entscheide dich für deinen Partner. Verwende deine kreative Energie, seine Abstrusitäten irgendwie einzubauen.

23. Juni 2017

Rechtfertigen im Improtheater (9) - Wie rechtfertigen wir? Taktik 5 - Rechtfertigen von außen

Als Mitspieler im Off können wir helfen, eine unklare Situation zu klären. Dabei sollten wir aber mehr Zurückhaltung walten lassen, als wenn wir selbst auf der Bühne stehen und bereits Teil der Szene sind. Denn zuerst sind die Spieler auf der Bühne für das Geschehen verantwortlich, das heißt, sie müssen auch für sich selbst entscheiden, wieviel Unklarheit und Noch-nicht-Definiertes sie für ihre Impro-Szene zulassen wollen.

Klänge
Emil und Finn beginnen die Szene damit, dass sie vor etwas fliehen. In ihrem Dialog tapern sie zaghaft um das Thema herum, wovor sie eigentlich fliehen.
Als außenstehender Spieler (oder Techniker) könnte ich hier eine Polizei-Sirene in die Szene jaulen lassen, was die Mitspieler von der Definitionslast befreit (oder ein Wolfsrudel, Pistolenschüsse usw. ).

Als Passagier
Gerda und Rüdiger sitzen auf zwei Stühlen und führen seit einer Weile ein Gespräch. Die Szene ist ganz nett, aber leider haben die beiden anscheinend vergessen, den Ort zu definieren oder trauen es sich nicht.
Als Passagier kann ich rasch Klarheit schaffen, indem ich mit einem Minimal-Angebot den Schauplatz kläre, etwa indem ich die Szene als Kellner betrete (Restaurant) oder als Spaziergänger mit Hund (Park) oder als Fahrkartenkontrolleur (Bahn).
Bisweilen ist einem der Spieler nicht klar, dass der andere auf dem Schlauch steht.
Sie: Sie wollen meinen Sohn wohl am ausgestreckten Arm verhungern lassen, Herr Preißler.
Er: Ich bitte Sie, das würde ich doch nicht tun, Frau Dumblodt.
Sie: Wenn Sie ihm nicht helfen, wird er nie die Matura schaffen.
Er: Die Matura? Ähm, die kann er auch ohne mich schaffen. Er ist stark genug.
Sie: Sie sind doch persönlich für ihn verantwortlich.
Externer Spieler betritt die Bühne im Hochstatus: Herr Preißler, könnten Sie mich heute Nachmittag bei der elften Klasse in Mathematik vertreten?
Der externe Spieler hat realisiert, dass der Spieler des Herrn Preißler nicht mit dem österreichischen Begriff Matura (Abitur) vertraut ist und sich deshalb auch nicht über die Beziehung zur Figur seiner Mitspielerin im Klaren ist. Außerdem ist deutlich, dass die Mitspielerin das Unverständnis von „Herrn Preißler“ nicht erfasst hat. Durch das rechtfertigende Angebot bringt der externe Spieler die Szene wieder ins Lot.
Entscheidend ist, dass ich die Szene nicht kapere, indem ich zu viel Aufmerksamkeit auf mich ziehe. Schließlich geht es nicht um mich, sondern darum, dass der Szene geholfen wird.

22. Juni 2017

Rechtfertigen im Improtheater (8) - Wie rechtfertigen wir? Taktik 4 - Kopieren

Eine einfache Taktik des inneren und äußeren Rechtfertigens ist das Kopieren. Wenn ich die Tätigkeit meines Mitspielers einfach nachmache, feuern meine Neuronen in eine bestimmte Richtung: Das Hirn versucht, dem Ganzen einen Sinn zu geben. Es kann zwar durchaus sein, dass ich nach zwei Minuten Gemimte-Objekte-Stapeln immer noch keine blasse Ahnung habe, was wir hier eigentlich tun. Aber das Kopieren erhöht einfach die Wahrscheinlichkeit, dass mir die Schuppen von den Augen fallen. Außerdem wirkt Kopieren auch nach außen immer wie eine positive Bestätigung. Und selbst wenn ich immer noch eine Weile im Dunkeln tappe, kann das Publikum glauben, wir hätten den totalen Durchblick.
Kopieren bietet sich ganz offensichtlich bei körperlichen und pantomimischen Angeboten an: Mein Partner stapelt etwas, ich staple mit. Mein Partner schießt auf bewegliche Ziele, ich schieße mit. Mein Partner stakst in irgendetwas herum, das ich nicht erkenne, ich stakse mit. Die Pantomime selbst lässt die körperliche Erinnerung wach werden.
Aber auch verbales Kopieren ist möglich. Variieren wir einfach unsere Vogel-Szene:
Sie: Bist du dir sicher, Bertram, dass du kündigen willst?
Er: Ja, Evi. Es ist Zeit für eine Veränderung. Amsel!
Sie: Du würdest mir die gesamte Verantwortung aufhalsen. Drossel!
Er: Du bist nun lange genug dabei. Blaumeise! Sperling!
Sie: Ich habe nicht dein Talent und deinen Blick. Stockente!
Er: Das Einzige, was dir fehlt, ist Selbstvertrauen. Blaumeise! Eichelhäher!
Diesmal kopiert sie das verbale Spiel. Auch wenn wir als Zuschauer noch keine Ahnung haben, was hier los ist, sind wir fasziniert – sowohl vom scheinbar mühelosen Zusammenspiel der beiden Improvisierer als auch von der Szene selbst.

21. Juni 2017

Rechtfertigen im Improtheater (7) - Wie rechtfertigen wir? Taktik 3 - Physisch

Die eleganteste Art, eine szenische Irritation ins Improvisieren einzubauen, ist die körperliche Rechtfertigung. Sie liegt vor allem dann nahe, wenn die Irritation selbst eine körperliche ist.
Der Sohn öffnet nach dem Gespräch mit der Mutter eine schwere Tür.
à Mutter tritt ein, taucht den Finger ins Weihwasser-Becken, bekreuzt sich und kniet nieder.
Spieler A beginnt die Szene mit einem blinden gestischen Angebot: eine schräg vorgehaltene Faust.
à Spieler B hebt ängstlich die Hände und definiert, bedroht zu werden.
Spieler A definiert ein großes Lenkrad, wobei unklar bleibt, was er da lenkt.
à Spieler B mimt, Segeltaue festzuzurren. 
Nach einem kurzen, freundlichen Gespräch zwischen zwei Geschwistern, wechselt A die Tonlage und sagt streng: „Schluss mit den Spielchen. Ich weiß, dass du Mama auf dem Gewissen hast.“
à Spieler B wechselt in den Tiefstatus.

Der große Vorteil des physischen Rechtfertigens besteht darin, dass sie effizient ist. Wir müssen uns nicht verbal mit den Objekten unserer Irritation beschäftigen, sondern halten die Sprache frei für die Beziehungs-Ebene, für Poesie, für Unterschwelliges. Körperliches Rechtfertigen wirkt auch meist gar nicht wie Rechtfertigen, sondern eher wie selbstverständliches Bedienen des bereits Etablierten.

20. Juni 2017

Rechtfertigen im Improtheater (6) - Wie rechtfertigen wir? Taktik 2 - Verbal

Verbales Rechtfertigen bedeutet, dass wir die Dinge einfach benennen und in einen entsprechenden Kontext einordnen. Das kann subtil oder auch überdeutlich platt geschehen.
Noch einmal am Beispiel der Mutter-Sohn-Schwere-Tür-Szene:
„Pfarrer Tschernawski wird uns sicherlich einen guten Rat geben“,
wäre ziemlich subtil, vielleicht sogar noch ein bisschen zu vage, denn ein Pfarrer muss sich ja nicht notwendigerweise in einer Kirche aufhalten. „Kirche“ ist durch diesen Satz noch nicht etabliert worden. „Pfarrer“ ist lediglich ein Hinweis darauf, dass die schwere Tür das Tor einer Kirche sein könnte.
„Gut, dass Pfarrer Tschernawski hier in der Sankt-Mauritius-Kirche auf uns wartet“,
ist schon deutlicher. Mit diesem Satz ist der Schauplatz auf jeden Fall definiert, wenn auch nicht so subtil wie im ersten Beispiel, da niemand wirklich so sprechen würde.
„Die Tür der Sankt-Mauritius-Kirche könnte auch mal wieder geölt werden“,
wäre demonstratives Rechtfertigen. Man verdeutlicht dem Mitspieler, dass man gerade Schwierigkeiten hatte, das Angebot einzuordnen und thematisiert es nun für ihn und das Publikum.
Ich würde in der Regel versuchen, die dritte (demonstrative) Variante zu vermeiden. Es ist zu viel Show-Rechtfertigung dabei. Und schließlich geht es auch nicht um die schwere Tür, sondern um die Beziehung zwischen Mutter und Sohn, von der wir zu sehr ablenken würden.
Manchmal sind aber „grobe“ verbale Rechtfertigungen unvermeidlich, zum Beispiel wenn man kurz davor ist, sich in arge Widersprüche zu verstricken: Nehmen wir folgendes Szenario an:
Die Mutter-Sohn-Szene ist vorbei und abgelöst worden durch eine Szene zwischen Sohn und Pfarrer. Ich betrete die Szene als Mutter, aber der Sohn beginnt mich zu siezen.
„Möchten Sie sich nicht setzen?“
Ich frage mich nun, ob ich meine Mutter nicht klar genug gespielt habe, ob er mich als Mutter ohnehin siezt oder ob es noch eine andere Variante gibt, die mir aber im Moment der Szene nicht einfallen mag. Ich muss also für mich klären: Bin ich die Mutter oder nicht? Das Problem ist: Wir haben nicht viel Zeit, das herauszufinden, denn ich muss schauspielerisch den Character Mutter verstärken oder fallen lassen, je nachdem, worauf wir uns einigen.
Hier würde ich die verbale Holzhammer-Methode durchgehen lassen:
„Sören, komm und setz dich neben deine gute alte Mutter.“
Der Satz mag unelegant sein, aber wir sind wieder auf der gleichen Spur der Szene und haben verhindert, dass wir uns in einem Wirrwarr von seltsamen Prämissen und bizarren Konsequenzen verstricken und am Ende nichts mehr zueinander passt.

19. Juni 2017

Rechtfertigen im Improtheater (5) - Wie rechtfertigen wir? Taktik 1 - Nachfragen

Nachfragen ist eigentlich kein Rechtfertigen im engeren Sinne. Es ist eher eine Taktik, um für sich selbst soweit Klarheit in die Szene zu bekommen, dass man weiterspielen kann. Von Puristen wird diese Taktik bisweilen als zu holperig, negativ, zaghaft und unelegant abgelehnt. Das hat damit zu tun, dass die meisten Improspieler ihre Nachfragen negativ oder zaghaft hervorbringen.
„Was machen Sie denn da? Das geht aber nicht!“
oder
„Ähm, ich verstehe nicht. Wo fahren wir jetzt hin?“
Das Problem ist nicht nur, dass die Unsicherheit und Angst des Spielers hier zu sehr durchscheint. Ein Spieler, der nicht den Mut hat, selbst zu definieren, und stattdessen alles seinen Partnern überlässt, oder jemand, der mit seiner Angst jeglicher Tätigkeit Einhalt gebietet, ist nicht schön anzuschauen (und verschließt auch nach und nach den eigenen Geist).
Um Nachfragen einigermaßen elegant zu gestalten, sollten sie die Szene nicht allzu sehr aufhalten, sondern höchstens kurz pausieren bzw. zu ihrem emotionalen Gehalt beitragen („ausbreiten“). Wie könnte in unserem Vogelzähler-Beispiel die Evi-Spielerin ihre Unklarheit beseitigen, ohne ihren Partner zu doof aussehen zu lassen?
Er: Du bist nun lange genug dabei. Blaumeise! Blaumeise! Sperling!
Sie: Ich habe nicht dein Talent und deinen Blick.
Er: Das Einzige, was dir fehlt, ist Selbstvertrauen. Blaumeise! Eichelhäher!
Sie (immer noch auf dem Schlauch stehend): Ach Bertram, manchmal frage ich mich, was wir hier eigentlich machen.
Der Satz funktioniert sowohl szenisch als auch spielerisch. Szenisch, weil er die emotionale Beziehung der beiden verstärkt. Und spielerisch, weil das Signal an den Mitspieler („Sag mir bitte, was dein Angebot bedeuten soll!“) deutlich genug ist.
Oder denken wir an unsere Mutter-Sohn-mit-schwerer-Tür-Szene.
Er zeigt ihr Bilder in einem Buch, das sie von seiner Mission überzeugen soll.
Mutter: Na schön, Sören. Wenn du es denn unbedingt willst.
Sohn: Danke dir Mama. Dann lass uns jetzt gehen.
Sohn öffnet eine schwere große Tür. Sie folgt ihm. Er zieht sich aus und beginnt zu duschen.
Mutter (die als Spielerin nicht kapiert): Sören, du weißt, ich liebe dich und ich vertraue dir. Aber manchmal werde ich aus dir einfach nicht schlau.
Auch hier funktioniert ihr Angebot auf szenischer und spielerischer Ebene. Wenn du selbst eine subtile Nachfrage hörst, gehe ohne Umschweife darauf ein und hilf der Partnerin aus der Patsche, auch wenn die Sache für alle anderen, inklusive Publikum, schon längst klar ist. Sei klar und frei heraus, statt ihr nur kleine Hinweise zu geben und sie weiter rätseln zu lassen.

9. Juni 2017

Rechtfertigen im Improtheater (4) - Wann rechtfertigen wir?

In Rechtfertigungs-Games rechtfertigen wir logischerweise sofort und ohne Umstände.
Ansonsten hängt der Zeitpunkt des Rechtfertigens davon ab, mit wieviel Unsicherheit die Spieler und die Zuschauer leben können. Schauen wir uns diese kleine Szene an.
Frau und Mann. Beide schauen Richtung Publikum.
Sie: Bist du dir sicher, Bertram, dass du kündigen willst?
Er: Ja, Evi. Es ist Zeit für eine Veränderung. Amsel!
Sie: Du würdest mir die gesamte Verantwortung aufhalsen.
Er: Du bist nun lange genug dabei. Blaumeise! Blaumeise! Sperling!
Sie: Ich habe nicht dein Talent und deinen Blick.
Er: Das Einzige, was dir fehlt, ist Selbstvertrauen. Blaumeise! Eichelhäher!
Wie lange halten die beiden diesen Dialog durch, ohne aufzulösen, warum Bertram am Ende jedes Satzes Vogelarten nennt? Als Zuschauer können wir mit der zunächst etwas bizarren Situation durchaus eine Weile leben (vielleicht sogar länger als die Spieler auf der Bühne). Wenn allerdings die Szene vorbei ginge, ohne dass das seltsame Verhalten Bertrams aufgelöst würde, wären wir irritiert.  Das heißt, beiden dürfte klar sein, dass eine solche Verhaltensweise einer Auflösung bzw. Rechtfertigung bedarf. Aber wann? Das hängt letztlich vom Vertrauen der Spieler und dem Verlauf der Szene ab.
Ein gut eingespieltes Paar oder sehr erfahrene Spieler können die Sache erst einmal laufen lassen, bis sich ein organischer Moment findet. Wenn wir uns aber unsicher sind und außerdem zusätzliche unbekannte Variablen hinzukommen, die das Ganze unübersichtlich werden lassen, rechtfertigen wir lieber schnell.
In dem genannten Beispiel wäre anzunehmen, dass der Spieler des Bertram zumindest eine Vorstellung davon im Kopf hat, was sein Angebot bedeuten könnte. Als Mitspielerin kann ich in diesem Fall etwas entspannen und schauen, ob er es nicht selbst auflöst. Umgekehrt sollte der Bertram-Spieler aufmerksam sein und darauf achten, ob sein doch recht seltsames Angebot verstanden und aufgenommen wird. Falls die Mitspielerin nicht weiter darauf eingeht, könnte es sein, dass das Angebot nicht angekommen ist oder sie einfach auf einen Zug von ihm wartet.

Sie: Ich habe nicht dein Talent und deinen Blick.
Er: Das Einzige, was dir fehlt, ist Selbstvertrauen. Blaumeise! Eichelhäher!
Sie: Du bist es, der mir fehlen wird, Bertram.
Er: Evi, ich bin verheiratet. Sperling! Amsel! Ich korrigiere: Sperling! Star! Vierter Mai, Tegeler See, 12:10 Uhr. Ende der Vogelzählung. (Drückt auf den Knopf seines Diktiergeräts.)
(Wird fortgesetzt.)

8. Juni 2017

Rechtfertigen im Improtheater (3) - Aber sollen wir auch fürs Publikum rechtfertigen?

Über diese Frage werden immer wieder heftige Debatten geführt. Gegner des ostentativen Rechtfertigens meinen, dass das Publikum das zu Rechtfertigende wahrscheinlich ohnehin verstehen würde, wenn die beiden Spieler es verstehen. Mithin sei eine verbale Rechtfertigung nicht nötig. Befürworter führen ins Feld, dass Dutzende Impro-Games genau darauf hinauslaufen: Das Irritierende sofort zu rechtfertigen und in die Szene ein-zubauen. Ein großer Teil der Impro-Komik ziehe ihre Kraft aus dieser sichtbar gemachten Fähigkeit der Improspieler.
Beide Seiten haben auf ihre Weise Recht. Ich denke, es hängt von der spezifischen Impro-Situation ab, in der man sich befindet. In einem Impro-Spiel, das auf verbales Rechtfertigung fokussiert, wäre es idiotisch, genau das nicht zu tun. Und tatsächlich freuen wir uns als Zuschauer, einem Improspieler, der durch ein Angebot kalt erwischt wurde, dabei zuzuschauen, wie er seine gesamte kreative Energie darauf legt, die Irritation kreativ zu verwenden. Wir lachen, wenn wir sehen, wie sich der Improspieler abmüht. Er leidet für uns.
Das Problem ist nur, dass das Lachen des Publikums über diese Irritationen viele Improspieler süchtig macht. Sie vergrößern absichtlich ihre Irritation, thematisieren Fehler und wollen vom Publikum für ihre ach so tolle Situationskomik bewundert werden. Wenn wir jede kleine Irritation auf diese Weise überhöhen, selbst wenn man darauf vertrauen kann, dass sich das Ganze schon bald von selbst ergeben wird, dann bleibt unsere Improvisation eitel und kommt auch zeitlich nicht von der Stelle, weil wir damit beschäftigt sind, jeden einzelnen Schritt zu thematisieren. Wir landen dann in einer Rechtfertigungs-Orgie. Zu viel explizites Rechtfertigen hemmt den Fluss der Szene. Um es kurz zu sagen:
Explizites Rechtfertigen – so viel wie nötig und so wenig wie möglich.

7. Juni 2017

Rechtfertigen im Improtheater (2) - Für sich selbst und den Mitspieler rechtfertigen

Hier zur Erinnerung die Ausgangsszene:
Etabliert sind Mutter und Sohn
Sie diskutieren, ob er einen Job im Amazonas-Dschungel annehmen soll. Dabei zeigt er ihr Bilder in einem Buch, das sie von seiner Mission überzeugen soll.
Mutter: Na schön. Wenn du es denn unbedingt willst.
Sohn: Danke dir Mama. Dann lass uns jetzt gehen.
Sohn öffnet eine schwere große Tür.

Wenn ich für mich selbst das Angebot große, schwere Tür positiv aufgenommen, das heißt innerlich gerechtfertigt habe, gibt es eigentlich keinen besonderen Zwang, die Existenz der großen, schweren Tür irgendwie zu begründen. Sie ist eben da. Fertig. Sie kann die Tür zum Bank-Safe sein, ein Fabriktor, die Tür des Rathauses, höchstwahrscheinlich aber nicht die Tür zum privaten Badezimmer. Vielleicht gibt mir mein Partner in den nächsten Momenten (oder auch erst in fünf Minuten) verbal oder pantomimisch zu erkennen, wo wir uns befinden.

  • „Der brasilianische Botschafter freut sich schon darauf, dich kennenzulernen.“ (Wahrscheinlich sind wir im Botschaftsgebäude.)
  • Sicherheitsschleusen werden passiert und weitere schwere Türen geöffnet. (Gefängnis, Tresorraum oder etwas Ähnliches.)
  • Mutter kniet nieder bekreuzigt sich, erhebt sich und sagt: „Pfarrer Tschernawski wird uns sicherlich einen guten Rat geben.“ (Ah, wir sind in einer Kirche.)

Wenn mein Partner und ich mit dem Flow gehen, wird sich der Ort bald von selbst ganz natürlich herausstellen. Wenn ich aber merke, dass wir beide unsicher sind und vorm Definieren zurückschrecken, dann ist es besser, ein paar Pflöcke füreinander in den Boden zu rammen. Ich sagte eben, dass ich es unwahrscheinlich empfinden würde, dass das Szenario Schwere Tür in einem Badezimmer spielt. Wie aber soll ich dann reagieren, wenn er plötzlich mimt, sich auszuziehen und zu duschen?
Wenn sie ein Angebot nicht einordnen können, gehen die meisten Spieler davon aus, ihr Partner habe noch eine Idee in petto, die das alles erklären wird. Sie beginnen dann, vorsichtig zu spielen, werden langsamer und weniger engagiert, da ihr Geist nur damit beschäftigt ist, ihren Partner zu lesen, um herauszufinden, was zum Teufel er ausheckt. In der Folge kommt die Szene ins Stocken. Vielleicht hat ja der Partner auch gar nichts weiter in petto, sondern will die Szene nur ein bisschen mit einem irritierenden blinden Angebot aufpeppen. Oder seine Pantomime war einfach ein bisschen schludrig und die Tür in seinen Augen gar nicht so schwer, wie es auf mich gewirkt hat. Das Problem ist nun: Wenn mein Kopf die ganze Zeit mit diesen Optionen beschäftigt ist, verliere ich den Moment des Zusammenspiels. Deshalb rate ich dazu, in Situationen wie diesen, in denen die Irritation überhand zu nehmen droht, das Seltsame zu rechtfertigen, auch wenn es unbeholfen oder holprig erscheinen mag:
„René, denkst du bitte dran, nach dem Duschen die Tür des Badesaals zu ölen? Du merkst ja selbst, wie schwer sie inzwischen geht.“
Ob mein Partner „Badesaal“ im Kopf hatte oder nicht, ist egal. Was in meinem oder deinem Kopf vorgeht, ist für die Szene irrelevant. Entscheidend ist, was etabliert wird.
Selbst wenn mein Partner mit seinem vagen Angebot etwas anderes im Sinn gehabt hatte, dürfte er nun froh darüber sein, dass wir beide wieder festen Boden unter den Füßen haben.

6. Juni 2017

Rechtfertigen im Improtheater (1) - Was ist Rechtfertigen?

(Dies ist der erste Teil einer Serie zum Thema Rechtfertigen.)

Um meine Angebote und deine Angebote miteinander zu verzahnen, müssen wir

  • diese Angebote überhaupt erst einmal akzeptieren, 
  • etwas zu den Angeboten hinzufügen
  • Zug um Zug spielen, damit Akzeptieren und Hinzufügen überhaupt möglich werden.

Das Problem ist natürlich, dass wir als Improspieler permanent mit Unerwartetem konfrontiert werden. Das heißt, wir sind praktisch gezwungen, Inhalte einzubauen,

  • mit denen wir nicht rechnen,
  • die mit unserer Konzeption der Szene nicht übereinstimmen
  • die beim ersten Betrachten gar „unpassend“ erscheinen.

Diese Fähigkeit, das Unerwartete szenisch sinnvoll einzubauen, nennen wir Rechtfertigen.
Viele Zuschauer empfinden gerade diese Fähigkeit bei Impro-Schauspielern als genial. Sie vermuten ein geradezu übernatürliches Talent und außerordentliche kreative Begabung dahinter. In Wirklichkeit ist diese scheinbar geniale Fähigkeit vor allem eine Geisteshaltung: Wir müssen auf der Bühne den skeptischen, prüfenden Verstand hinter uns lassen und freudig das Unbekannte mit einem kräftigen „Au ja!“ umarmen.
Das ist natürlich leichter geschrieben als getan. Ich bin der festen Überzeugung, dass auch dieser geistigen Haltung eine körperliche Haltung entspricht: Wenn ich auf ein unerwartetes Angebot hin den Kopf zurückziehe, die Stirne krausziehe und womöglich auch noch den Kopf schüttle, erscheint mir das „seltsame Angebot“ einfach immer dümmer, abseitiger, sinnloser. Wenn ich hingegen freudestrahlend auf es zugehe, nicke, mich auch körperlich für es öffne, feuern die Nervenbahnen im Gehirn und die Wahrscheinlichkeit erhöht sich ungemein, dass sich mir ein Sinn des Angebots auf irgendeine Weise erschließt. Ich schreibe „ein“ Sinn, nicht „der“ Sinn, da ein Angebot nie nur einen Sinn hat. Das heißt, es geht nicht so sehr darum, zu erraten, was mein Mitspieler mit dem Angebot bezweckt, sondern dem Angebot selbst einen Sinn zu verleihen.
Stellen wir uns folgende Szene vor:
Etabliert sind Mutter und SohnSie diskutieren, ob er einen Job im Amazonas-Dschungel annehmen soll. Dabei zeigt er ihr Bilder in einem Buch, das sie von seiner Mission überzeugen soll.Mutter: Na schön. Wenn du es denn unbedingt willst.Sohn: Danke dir Mama. Dann lass uns jetzt gehen.Sohn öffnet eine schwere große Tür.
Wenn ich als Spielerin der Mutter jetzt erwartet habe, dass die beiden sich gerade im Wohnzimmer befinden, dann dürfte ich von dem Angebot öffnet eine schwere große Tür ziemlich überrascht sein. Die Frage ist, wie ich innerlich mit der Irritation umgehe: Wenn ich der Irritation Nahrung gebe oder gar meinen Mitspieler infrage stelle, werde ich nur schwer eine Möglichkeit finden, dieses Angebot zu rechtfertigen, denn dann habe ich mich ja schon längst aus dem Spielmodus verabschiedet.
Um rechtfertigen zu können, muss ich den Fluss des Spielens aufrechterhalten. Ich muss mich von den vorgefassten Vorstellungen und Plänen verabschieden. Meine Aufgabe als Improvisierer ist es nicht, großartige Ideen zu produzieren, sondern aus den Angeboten der Mitspieler etwas Großartiges zu bauen.
Für den Spieler des Sohnes könnte die schwere große Tür etwas völlig Offensichtliches sein oder auch ein blindes Angebot an dich. Wie auch immer – du musst es zunächst für dich innerlich rechtfertigen.
Aber wer im Improtheater von Rechtfertigen spricht, meint meist weniger die innere Rechtfertigung, sondern die äußere. Unter der äußeren Rechtfertigung verstehen wir das explizite Verdeutlichen und Klären des irritierenden Angebots.
Es stellen sich nun drei Fragen: Für wen, wann und wie rechtfertigen wir?
(Wird fortgesetzt.)

2. Juni 2017

Die Improvisation nicht thematisieren

Eine kleine Falle, in die auch Profis immer wieder tappen, ist, die Improvisation als solche zu thematisieren oder indirekt auf sie zu verweisen.
„Herr Schimmelmayer, was werden Sie tun, wenn Sie in drei Wochen in Rente gehen?“
„Ich weiß nicht, was ich tun werde. Ich weiß nicht einmal jetzt, was ich in einer Minute tun werde. Ich bin eher so ein spontaner Typ.“
Im Grunde ist es eine Form das Gagging: Der Spieler nimmt sich aus der Figur und aus Szene heraus und kokettiert mit dem Publikum. Wie so oft beim Gagging ist ihm auch ein Lacher sicher, und wahrscheinlich wird er von einzelnen Zuschauern auch noch für besonders smart gehalten. Das Problem ist nur, dass sich der Spieler hier vom Mitspieler und von der Szene löst und beider wahrscheinlich wieder eine Weile brauchen, um die Tiefe zurückzuerobern.
Eine andere Variante, in der die Improvisation thematisiert wird, ist der Verweis auf die Fehler, sei es die eigenen oder die der Mitspieler. Das nimmt meistens die Form des Über-Rechtfertigens an:
Spieler A läuft durch die Stelle, an der ein paar Minuten zuvor ein Tisch etabliert wurde.
Spieler B: Na, ein Glück haben wir den Tisch vorhin auf die andere Seite des Zimmers geschoben, sonst wärst du ja gerade mitten durch unser Mobiliar gelaufen.
Spieler A: Ja, das passiert mir immer wieder, dass ich durch Möbel und geschlossene Türen gehe. (läuft demonstrativ durch eine Wand.)
Der erste Halbsatz von Spieler B hätte völlig ausgereicht, um den kleinen Fehler geradezurücken. Der Nachsatz „sonst wärst du ja gerade mitten durch unser Mobiliar gelaufen“ eröffnet aber das neue Gagging-Spiel für den Mitspieler, und schon verlieren wir den Kern der Szene.
Geht also sparsam mit euren Rechtfertigungen um. Die Zuschauer wissen, dass ihr improvisiert. Man muss ihnen nicht noch extra zeigen, dass man mit ihnen auf einer Seite steht.

1. Juni 2017

Einander glänzen lassen

Improspieler sind nie perfekt. Selbst den erfahrenen, professionellen Spielern unterlaufen grundlegende Fehler: Angebote werden übersehen oder ignoriert, es wird zu unspezifisch gespielt, Figuren werden unsauber angelegt usw. Das heißt aber umgekehrt auch, dass jeder Improspieler nicht nur mit seiner eigenen Imperfektion klarkommen muss, sondern auch mit der Imperfektion des Gegenübers. Zusätzlich zu den Fehlern und Schlampereien unserer Mitspieler müssen wir auch ihre Angebote annehmen, die wir nicht verstehen, die uns sinnlos erscheinen, weil wir den Subtext nicht kapiert haben. Und bei all dem müssen wir den Ball im Spiel lassen.
Wie reagieren wir technisch darauf? Wir nehmen das Angebot an und reagieren groß darauf.
„Es ist fünfzehn Uhr, Lennart. Bist du nicht ein bisschen spät?“„Tut mir leid, Herr Timmermann.“„Und die Degen hast du offenbar auch vergessen!“(Die Degen? Was für Degen?, mag sich der arme Improspieler fragen, der vielleicht eine Mathematikstunde oder die Beichte imaginiert hat. „Degen“ scheint nun wirklich ein etwas wildes Angebot.)„Oh nein! Oh nein! Ich hab die Degen in der U-Bahn liegengelassen! Herr Timmermann, bitte sagen Sie nichts meinen Eltern!“
Durch die große Reaktion wird das Degen-Angebot erst groß und wirkt wie ein genialer Zug im Storytelling. Schauen wir uns das Gegenteil an.
„Es ist fünfzehn Uhr, Lennart. Bist du nicht ein bisschen spät?“
„Tut mir leid, Herr Timmermann.“
„Und die Degen hast du offenbar auch vergessen!“
„Was? Ja. Aber dafür habe ich Ihnen ein paar neue Bibeln für den Kon-firmationsunterricht mitgebracht.“
Der Spieler hängt hier so sehr an seiner Idee, dass er das Angebot des Mitspielers zwar nicht völlig blockiert, aber doch so sehr in die Bedeutungslosigkeit schiebt, dass die Impro-Arbeit des Mitspielers fast nutzlos erscheint.
Unsere große Reaktion auf das Angebot unseres Mitspielers hat auch den Effekt, dass nicht nur das Angebot genial erscheint, sondern auch unser Mitspieler selbst. Und nun stelle man sich eine Show vor, in der sich sämtliche Improspieler permanent gegenseitig wie Genies behandeln. Eine solche Show und eine solche Gruppe wirken wie eine Sensation. Grundlage dafür ist natürlich, dass wir uns unserer Eitelkeiten entledigen müssen. Es geht nicht um die Anerkennung, die ich auf der Bühne bekomme, sondern es geht um die gesamte Show.
Unsere große Reaktion auf das Angebot unseres Mitspielers hat auch den Effekt, dass nicht nur das Angebot genial erscheint, sondern auch unser Mitspieler selbst. Und nun stelle man sich eine Show vor, in der sich sämtliche Improspieler permanent gegenseitig wie Genies behandeln. Eine solche Show und eine solche Gruppe wirken wie eine Sensation. Grundlage dafür ist natürlich, dass wir uns unserer Eitelkeiten entledigen müssen. Es geht nicht um die Anerkennung, die ich auf der Bühne bekomme, sondern es geht um die gesamte Show.
Und so sehen wir, dass die Technik, groß zu reagieren, nur eine Seite der Medaille ist. Wir brauchen auch eine mentale Haltung zu unseren Mitspielern, die sie befreit von der permanenten Selbstkontrolle. Es ist als gehe man mit dem Mantra „Mein Mitspieler ist ein Genie“ auf die Bühne. Eine Show, die mit dieser Kraft gespielt wird, wächst über sich hinaus.

22. Mai 2017

Benefiz-Shows

Es mag hart klingen, aber Benefiz-Shows sind in den allermeisten Fällen eine Katastrophe. Das hat folgenden Grund: Bei Benefiz-Veranstaltungen versuchen die Veranstalter meistens eine riesige Menge an Künstlern zu gewinnen. Am besten viel, am besten alles, am besten zugleich. Oder sie sind so sehr mit ihrem politischen oder sozialen Anliegen beschäftigt, dass ihr nur noch eine kleine Rolle spielt. Die Folge ist häufig ein organisatorisches und technisches Chaos. Da das Geld als Druckmittel fehlt, sehen sich manche Veranstalter nicht mehr an Vereinbarungen gebunden.

„Ihr müsst jetzt doch parallel zur Band spielen. Aber das stört euch doch nicht, oder? Improvisiert doch einfach, höhöhö.
Es gibt zum Essen doch nur noch kaltes Chili con carne.
Ich weiß, wir hatten Headsets vereinbart, aber ich kann jetzt den Olli nicht erreichen.“

Macht Ausnahmen nur dann, wenn es sich um professionelle Veranstalter handelt, die solche Shows mehrfach organisiert haben und wenn es nicht parallele (musikalische) Veranstaltungen gibt.
Und wer eine Benefiz-Show obendrein Open Air spielt, wird mit hoher Wahrscheinlichkeit ein hohes Lehrgeld zahlen.

21. März 2017

Gebuchte Shows - Wenn der beste Vertrag nichts nützt

Man sollte, wenn man als Improgruppe gebucht wird, alle Eventualitäten vertraglich berücksichtigen: Bühnensituation, Zeitpunkt des Auftritts usw. Es gibt einen Level des Irrsinns, den kann man auch im besten Vertrag nicht ausschließen.
Einer meiner schlimmsten Auftritte sah ungefähr so aus:  In einem achtzig Meter langen Saal saßen die Gäste an langen Bierbänken mit schlechter Sicht zur Bühne, die auch noch in zwanzig Meter Distanz zu den ersten Zuschauern aufgebaut war. Es begann mit öden Ansprachen, langen Umbaupausen, es folgte ein schrecklicher Weihnachts-Chor mit einstündigem Programm. An den Seiten liefen parallel weitere Vergnügungen, wie Hau-den-Lukas-Geräte und Ähnliches. Das Publikum wurde immer betrunkener. Um die Umbaupause nach dem Chor zu überbrücken, legte der DJ schon mal laute Tanzmusik auf. Die Gäste glaubten, nun könnten Sie sich endlich amüsieren und tanzen. Aber nach zehn Minuten wurden die Party von der Organisatorin unterbrochen: „Es tut mir sehr leid, aber ich muss Ihnen sagen, dass jetzt erst mal noch ein Improtheater kommt.“ (Murren der Gäste) „Doch! Setzen Sie sich jetzt bitte alle stille hin und warten Sie das Theater ab.“
Während der Show unterhielten sich 480 von 500 Gästen, die Anlage begann ab einem bestimmten Level rückzukoppeln.
Hier hilft nur noch, die Gage von vornherein so hoch anzusetzen, dass man sie als Schmerzensgeld akzeptieren kann.

10. März 2017

Pseudo-Fragen ans Publikum

„Nennen Sie mir bitte eine Hunderasse!“
„Cocker Spaniel.“

Die Szene beginnt, und wir sehen jemanden mit einem Hund spazieren gehen.
Warum, so frage ich mich als Zuschauer, wurden wir überhaupt nach einer Hunderasse gefragt? Der Improspieler hatte ja offensichtlich ohnehin den Plan, mit einem Hund spazieren zu gehen. Man könnte nun argumentieren, dass es sehr wohl einen Unterschied mache, wenn es zum Beispiel ein Pitbull ist. Aber eben nur, falls dieser Extremfall gewählt wird und auch nur dann, wenn das Element gefährlicher Hund eine Rolle spielt. Der Spieler könnte dann auch fragen: „Soll ich mit einem gefährlichen oder einem ungefährlichen Hund spazieren gehen?“ Und die Antwort auf diese Frage kann man hundertprozentig voraussagen. Also warum geht er nicht gleich, ohne zu fragen, mit einem Pitbull spazieren?

„Ich hätte gern ein Gemüse!“
„Zucchini.“
Die Spielerin beginnt eine Zucchini-Schnippel-Pantomime.

„Warum“, so wollte ich wissen, „fragst du in den Shows immer wieder nach Gemüse?“ – „Weil ich eben die Szenen gern mit Gemüseschnippeln beginne.“ Nun ist es bekannt, dass viele Spieler sich in Eröffnungen auf eine Standard-Pantomime einschießen. Aber soll man daran festhalten? Und wenn, wozu dann noch so tun, als hätte das Publikum irgendeinen Einfluss auf die Szene?

9. März 2017

Dildo, Puff und Bahnhofsklo – Vorschläge annehmen und ablehnen

„Wo soll die nächste Szene spielen?“
„Auf dem Bahnhofsklo!“

Was nun? Auch das geschickteste Fragen kann nicht garantieren, dass wir nicht obszöne oder vulgäre Vorschläge aus dem Publikum bekommen. Ob der betreffende Zuschauer den Improvisierern eine besondere Herausforderung stellen will oder ob er besondere Freude an derben Themen hat, lässt sich nicht genau sagen und ist im Grunde auch egal. Die Frage ist, wie die Improvisierer damit umgehen.
Der übliche Rat, den man Improvisierern hier erteilt, lautet, den Vorschlag humorvoll beiseitezuschieben, etwa: „Danke, aber es muss sich ja nicht um Ihren Lieblingsaufenthaltsort handeln.“
Aber warum müssen wir einen Vorschlag wie „Bahnhofsklo“ überhaupt ablehnen? Man weiß natürlich, welche Assoziationen dieser Vorschlag wachruft – Körperausscheidungen, Verruchtheit, Dreck, Billigprostitution, Drogenhandel und -konsum. Aber bedeutet das, dass unsere Szenen davon handeln müssen? Wie wäre es mit folgenden Szenen:
- Zwei Männer streiten um eine Frau.
- Zwei Polizistinnen diskutieren die ethischen Grenzen beim bevorstehenden Einsatz.
- Ein obdachloser Mann sucht mit seinem kleinen Sohn einen Schlafplatz.
- Ein Flüchtiger versteckt sich vor der Polizei.
- Zwei Angestellte eines Schnellimbiss beenden ihren Arbeitstag.
Keine dieser Szenen muss mit dem unmittelbar Dreckigen zu tun haben. Das Dreckige wäre zwar implizit vorhanden, aber nicht vordergründiges Thema der Szene. Denn wer sagt, dass man bei einer Klo-Szene auf dem Klo sitzen muss? Andererseits kann auch das angedeutet werden, und ich rate dazu, das mal in einer Probe auszuprobieren: Zwei Freunde/Partner/Verwandte sitzen in benachbarten Klo-Kabinen und diskutieren über Gott und die Welt, wie es eben auch manchmal geschieht. Das Thema Klo selbst wird nicht berührt.
Bei eindeutig sexuellen Vorschlägen mag die Sache heikler sein. Aber wer sagt, dass eine Szene in einem Bordell unbedingt sexuell sein muss?
- Wir können den Gerichtsvollzieher bei der Arbeit sehen.
- Angestellte befüllen ein Aquarium.
- Eine Prostituierte führt während ihrer Arbeitspause ein Telefonat mit ihrer Tochter.
Abgesehen davon birgt das Thema Sexualität durchaus Potential für Komik, insofern man es sanft behandelt, denn jede psychologische Klemme, die entsteht, wenn man sich zwischen den persönlichen Bedürfnissen und den sozialen Erwartungen bewegt, ist tendenziell komisch.

Das Comedy-Duo Key & Peele entwickelte einen „sexuellen“ Sketch, der vom Game-Aufbau geradezu aus der Impro-Kiste kommen könnte: Die Frau fragt ihren Mann, ob er die Browser-History gelöscht habe, da sie Schwerigkeiten habe, sich auf dem Laptop einzuloggen. Er verneint dies, aber ein Schweißtropfen läuft über sein Gesicht. Sie vermutet, er habe sich heimlich Pornos angeschaut, was ja OK sei, solange er sich keine Sado-Maso-Filme… Sein Gesicht ist nun völlig verschwitzt. Gut, SM sei ja OK, solange es sich um Frauen handele … Mit jeder Eskalationsstufe steht sein Gesicht immer mehr unter Wasser…



Dieses Beispiel zeigt übrigens auch, wie man mit dem häufigen Vorschlag „Porno“ umgehen kann: Man zeigt nicht den Porno an sich, sondern den Umgang damit. Den Porno-Darsteller, die Konsumenten, das Business.
Die Skepsis gegenüber den Publikums-Vorschlägen kann so weit gehen, dass manche Vorschläge abgelehnt werden, weil man dem Publikum a priori üble Absichten unterstellt.
In einer Show, die ich mit einem Impro-Kollegen besuchte, bat einer der Improvisierer um ein Musik-Genre für seinen nächsten Song. Da wir nicht schon wieder Reggae oder Heavy Metal (die häufigsten Genre-Musikvorschläge) hören wollten, schlug der Freund „Marsch“ vor, was zwar ein eingestaubtes, aber für Improvisierer leicht zu handhabendes Genre bietet. Zwischen Militär- und Trauermarsch entfaltet sich ein recht großer Kosmos. Was tat der Improspieler? Mit einer kurzen Nazi-Assoziation tat er den Vorschlag als dumm und geschmacklos ab. An dieses Gefühl des Von-der-Bühne-Abgekanzelt-Werdens versuche ich mich zu erinnern, sobald ich mich gezwungen sehe, einen Vorschlag abzuweisen.
Man umarme also die Vorschläge wie die Angebote eines Mitspielers und versuche sich mental darauf einzustellen, so wenig wie möglich abzulehnen.
Hier sind Situationen, in denen ich Ablehnungen prinzipiell OK finde:
1. Vorschläge, die an der Kategorie, die man erfragt, völlig vorbeigehen. Wenn wir zum Beispiel nach einer Emotion für die nächste Szene fragen und ein Zuschauer ruft: „Darth Vader!“, so ist es recht offensichtlich, dass die betreffende Person nicht zugehört hat, sondern einfach nur ihren Begriff loswerden wollte.
2. Vorschläge, die die Grenzen des guten Geschmacks extrem überschreiten.
Das hat auch fast immer mit der Form zu tun. Während man in einigen Langformen gewiss auch harte Themen wie Krieg, Aids oder häusliche Gewalt ansprechen kann, so sind sie doch für äußerst gag-lastige Games wie Armrede oder Switch/Change ungeeignet.
3. Vorschläge, die niemanden auch nur ansatzweise inspirieren.
Wenn jemand das bereits erwähnte Buxtehude nennt, aber keiner der Schauspieler noch irgendjemand im Publikum einschließlich des Zurufers kann etwas über Buxtehude sagen,  dann suche man einen anderen Vorschlag.
4. Wiederholungen.
Wenn man für ein kurzes Game in zwei aufeinanderfolgenden Wochen den Schauplatz „Küche“ bekommt, ist das kein Problem. Aber man will wohl kaum zwei Mal hintereinander einen Harold zum Thema „Karussell“ spielen.

8. März 2017

Ungeschicktes Erfragen von Vorschlägen

„Ich hätte gerne eine Beziehung!“
„Ich auch.“

Was sonst soll der arme Single-Zuschauer denken? Wir Improvisierer denken in Impro-Kategorien und benutzen Impro-Jargon. Zuschauer erleben dieselbe Show, sehen sie aber durch eine andere Brille. Für uns geht es darum, inspiriert zu werden. Zuschauer aber wissen nicht, was uns hilft und was nicht. Wie wir schon gesehen haben, suchen sie entweder nach der unterhaltsamsten bzw. lustigsten Idee oder nehmen das, was ihnen als erstes durch den Kopf schießt, was dann auf Prototypen hinausläuft.

„Wer ist diese Person?“
„Angela Merkel.“

Wenn man die Frage so stellt, kann man sich dieser Antwort sehr sicher sein (bzw. des prominentesten Politikers, über den das aktuelle politische Kabarett gerade seine Scherze treibt). Für uns als Improvisierer ist dieser Vorschlag spätestens nachdem wir ihn zum dritten Mal gehört haben, völlig wertlos, aber das wissen die Zuschauer nicht, denen täglich in Kabarett-Shows suggeriert wird, Politiker zu verspotten sei die Königsdisziplin der Comedy. Mit anderen Worten: Wer „Merkel“ einruft, will helfen. Wenn wir also Vorschläge hören wollen, die auf soziale Rollen wie Hausbesetzer, Geliebte, Ärztin, Kunde im Matratzenladen, hinauslaufen, müssen wir anders fragen:

Wie sind die Wohnverhältnisse dieser Person?
In welcher Beziehung lebt diese Person?
Was arbeitet sie?
Wo befindet sich diese Person und was macht sie dort?

Manche Fragen laufen immer wieder auf dieselben Klischees hinaus, da sie der Semantik-Psychologie einen Streich spielen. Hier ein typisches Beispiel: Für eine improvisierte Figur, besonders wenn sie die Protagonistin der Szene ist, ist es gut, ein Ziel oder einen Traum zu haben, um die Story voranzutreiben. Warum also nicht den Traum des Helden erfragen!
„Welchen Traum könnte ein Mensch haben?“
„Fliegen.“
Die Antwort ist so bescheuert wie unvermeidlich. In der Frage steckt die zum Klischee geronnene Formulierung „Traum der Menschheit“, auf die man unweigerlich „Fliegen“ assoziiert. Aber in Zeiten, in denen ein Flugticket billiger als eine Monatskarte im Öffentlichen Personennahverkehr ist und praktisch jeder Erwachsene schon die Erfahrung zu fliegen gemacht hat, ist so ein Vorschlag eigentlich ziemlich absurd. Hier würde ich auch zur Biografisierung oder Personalisierung raten:

„Ich bitte Sie, an eine Freundin oder einen Verwandten zu denken. Gibt es im Leben dieser Person eine große Sehnsucht?“

Hört euch zu, wenn ihr mit dem Publikum kommuniziert. Wie verstehen die Zuschauer unsere Fragen. Bleibt klar, einfach und offensichtlich. Wenn man sich neue Fragen für Inspirationen überlegt und darauf mehrmals hintereinander unbefriedigende oder immergleiche Antworten bekommt, klopfe man die Fragen darauf ab, wie sie ein unbefangener Zuschauer versteht und welche Assoziationen sie wecken.
Noch ein Beispiel für personalisiertes, aber dennoch ungeschicktes Fragen:

Wo waren Sie heute Mittag um 13 Uhr?

Man bekommt auf eine solche Frage fast immer dieselben Antworten:
- Im Büro.
- In der Uni.
- Am Mittagstisch.
- Zuhause.
Man erinnert sich an bestimmte Dinge eben eher grob. Man weiß noch, dass man im Büro war. Aber ob man gerade auf dem Raucherbalkon, am Schreibtisch, im Meeting oder in der Kaffeeküche war, weiß man eigentlich nicht genau. Man weiß, dass man auf dem Weg zur Arbeit war, aber ob man gerade sich einen Kaffee zum Mitnehmen holte, die Straße überquerte oder im Bus saß, hat man schon vergessen, bzw. die Zeit zum Überlegen genügt in der Show Situation nicht.

7. März 2017

Gute Presse, böse Presse

Bei der Lektüre einer Impro-Rezension erfährt man als interessierter Impro-Konsument so gut wie gar nichts. Diese Reportagen sind inzwischen zum Sub-Genre des Bratwurstjournalismus verkommen.
"Da blieb kein Auge trocken..."
"Ein Abend, der den Gäste noch lange in den Köpfen bleiben wird..."
"Die Vorschläge aus dem Publikum nehmen kein Ende."
Inhaltlich gehen Rezensionen so gut wie nie über das hinaus, was die Zuschauer als Vorschläge einrufen: Eine Romanze zwischen Pfarrer und Transvestit. Eine Eifersuchtsszene beim Zahnarzt! Eine chinesische Oper! Ein Krimi im Großhirn!"
Der Impro-Rezensionist berichtet, dass improvisiert wird, niemals übers Wie. Dann weiß der Leser, dass es dieses Theater gibt, und dabei bleibt's.
In Berlin haben wir die kuriose Situation, dass sich hier inzwischen 40-50 Improtheater etabliert haben, darunter ungefähr sieben, die man zu den Profis rechnen kann. Ausführliche Rezensionen gibt es so gut wie keine. Für ein paar Jahre berichtete die zitty fleißig über das von Gorillas veranstaltete Festival - in geradezu vorhersagbar gleichen Worten.
Hier und da mal eine klitzekleine Ankündigung, wenn es ein größeres Ereignis gibt, wie vor einigen Jahren die Impro-Liga. Aber auch hier keine qualifizierten Berichte.
Dabei gäbe es viel zu berichten - Experimentelles, neue Schauspieler, Impro-Genies und jämmerliches Scheitern. Künstlerische Größe und Warnungen vor Trash. Qualifizierte Kritik eben. Aber so wunderbar Theaterjournalisten über Tanzprojekte schreiben können, ein Auge für Theaterimprovisation haben sie offenbar nicht.
Der Community bleibt nichts anderes übrig als qualifizierte Nabelschau, wie wir sie bei Impro-News praktizieren müssen. Und wenn Kollegen einander rezensieren, dann bleibt's bei Lobhudelei oder Nestbeschmutzung.
Impro-Rezensenten wo seid ihr?

"Witzige" Vorschläge

Intelligentes Fragen eliminiert auch „lustige“ und obszöne Vorschläge. Wenn wir auf die Frage nach einem Ort nicht „Paris“ hören, ruft nämlich mit großer Regelmäßigkeit ein Witzbold „Buxtehude“ oder „Castrop-Rauxel“ rein – zwei Orte, die, ich geb’s ja zu, im Deutschen wirklich ulkig klingen, aber die für niemanden, der nicht zufällig dort wohnt, Assoziationsräume schafft. Und auch unser „Klempner“ ist sowohl Prototyp als auch „lustig“ gemeint. (Der Zuschauer erhofft sich irgendeine peinliche Klo-Szene.)
Viele Improvisierer hassen solche Hans-Lustig-Zuschauer, und ich kann den Impuls der Abneigung auch ein kleines bisschen verstehen: Oft sind diese Witzel-Heinis etwas lauter, etwas gröber und wollen sich als originell gegenüber ihren Freunden präsentieren. Oder sollten das nur Bilder sein, die wir auf diese Zuschauer projizieren? Ein laut gerufenes „Bahnhofsklo!“ klingt einfach dreister als das gleich laut gerufene Wort „Hotel-Lobby!“ Es hilft, sich vorzustellen, dass die Zuschauer uns helfen wollen. Die Zuschauer sind keine Impro-Profis. Sie wissen nicht, welche Art von Vorschlägen uns inspirieren. Sie sind medial abgefüttert mit (meist schlechter) Comedy. Also ist es unsere Verantwortung, so zu fragen, dass wir Vorschläge bekommen, die uns inspirieren.
In eine ähnliche Kategorie fallen auch obszöne oder vulgäre Vorschläge: Dildo, Porno, Mundgeruch, usw. Ich halte es für verkehrt, solche Vorschläge rundweg mit der Annahme abzutun, die betreffenden Zuschauer seien vulgär oder obszön. In den allermeisten Fällen fordern die Spieler solche Vorschläge regelrecht heraus, wenn auch unbewusst. Wenn die Show bereits mit dem Versprechen anmoderiert wird: „Egal was ihr uns hereinruft, wir machen eine Szene draus“, dann wird das Publikum entsprechend konditioniert, sich wirklich schwere Vorschläge auszudenken. Der Hintergedanke ist: Schaffen die das wirklich?
Ähnlich ist es, wenn man die Zuschauer nach dem Alter einer Figur fragt: Sie gehen in die Extreme. Vier Jahre oder neunzig. Nicht dass man mit solchen sehr jungen oder alten Figuren keine Szene spielen könnte, aber als Hauptfiguren lassen sie sich nur sehr schwer behandeln, da sie entweder zu wenig Herr ihrer Umstände sind oder nichts mehr zu verlieren haben.
Wenn einem die Art der Vorschläge egal ist, dann sind diese Ausführungen irrelevant. Will man aber den Zuschauern wirklich etwas mitgeben, lohnt es sich, sanft ihre Wünsche zu entdecken.
Hat man einen hohen Anteil an Stammzuschauern, so kann es auch gelingen, auf lange Sicht das Publikum zu „erziehen“. Wenn sie nämlich merken, dass aus jedem Vorschlag etwas Schönes gemacht wird und Obszönität nicht gerade zum Unterhaltungswert der Show beiträgt, dann reduzieren sich solche Vorschläge mit der Zeit.
Eines der stärksten Mittel, den Schrott-Anteil zu mindern, ist, die Zuschauer direkt und einzeln zu befragen, zum Beispiel indem man sie bittet, sich zu melden, wenn sie etwas vorschlagen wollen. Wer einzeln und direkt gefragt wird, ist auch direkter für seinen Vorschlag verantwortlich als der, der sich im Mob verstecken kann. Sieht man mehrere Wortmeldungen, kann man auch anhand der Körpersprache und anderer äußerer Merkmale aussortieren:
- Keine betrunkenen oder kichernden Zuschauer fragen.
- Die Alphamännchen in Gruppen ignorieren.
- Die letzte Reihe meiden.
- Frauen bevorzugen.
Bekommt man dennoch einen „witzigen“ Vorschlag, hilft es, ihn genau als das zu nehmen – als Witz. Man lächelt freundlich darüber, wie über einen Insider-Gag und geht zu einem anderen Zuschauer über.

6. März 2017

Mittel gegen häufige Vorschläge - Fragen personalisieren

Wenn wir die Zuschauer nach Vorschlägen fragen, wollen wir natürlich am liebsten Dinge hören, die wir vorher noch nicht zu hören bekamen, die unsere Assoziationskanäle öffnen, kurz – die uns inspirieren!
Stattdessen hört man aber im Improtheater immer wieder dieselben Vorschläge.
„An welchem Ort soll die Szene spielen?“ – „Paris!“
„In welcher Beziehung stehen diese beiden zueinander?“ – „Geschwister!“
„Nennen Sie mir einen Beruf!“ – „Klempner!“
Vorschläge dieser Art werden eingerufen, wenn
1. die Zuschauer dazu aufgefordert werden, rasch das zu sagen, was ihnen als erstes durch den Kopf geht und
2. die Fragen so gestellt werden wie oben.
Vorschläge wie Paris und Klempner sind im Grunde Prototypen für das, was wir erfragen.  Paris ist einfach der Ort, der den meisten als hoch assoziative Stadt als erstes einfällt (und ist übrigens auch im englischen Sprachraum die geographische Ortsvorgabe Nummer Eins).
Fragt man nach „Berufen“, hört man als Antwort fast immer Handwerksbezeichnungen. Auch wenn es inzwischen in Deutschland wahrscheinlich wesentlich mehr Informatiker als Klempner gibt, hängen die alten Berufsbezeichnungen tief in unserem kollektiven Bewusstsein fest, abgesehen davon, dass der Durchschnittszuschauer meist einen Installateur meint, wenn er von Klempner spricht.
Die regelmäßige Antwort „Geschwister“ erklärt sich dadurch, dass zwei Schauspieler, die mit der gleichen Haltung auf der Bühne stehen, eine Art Ähnlichkeit suggerieren, wie man sie eben von Geschwistern kennt. (Oft hört man auch „Zwillinge!“)
Wie lösen wir nun dieses Problem?
Da wir die Zuschauer ja auch nicht ewig grübeln lassen wollen oder ausgesprochen „originelle“ Vorschläge brauchen, hilft es auch nichts, ihnen zu sagen, sie sollen uns mit etwas „besonders Schönem“ inspirieren. Vielmehr sollten wir uns fragen:
Was wollen wir wirklich vom Publikum hören?
Wenn wir uns darüber vor der Show Gedanken machen, so werden wir nämlich sehen, dass uns Städtenamen in der Regel so gut wie gar nichts bringen, da wir ja eigentlich einen Schauplatz für die Szene brauchen.  Die einfachste Lösung besteht also darin, genau das zu fragen: „An was für einem Schauplatz soll diese Szene spielen?“
Wenn man die berufliche Tätigkeit (oder die beruflichen Ziele) einer Figur erfragen will, hilft es, sich die Realität zunutze zu machen: Man kann die Zuschauer nach ihrer Tätigkeit fragen. Aber auch das kann einengen: Erstens scheuen sich viele Zuschauer, ihre berufliche Tätigkeit oder ihre Studienrichtung zu nennen, weil sie fürchten, veralbert zu werden oder weil sie ihre Tätigkeit (im Vergleich zum aufregenden Leben eines Impro-Schauspielers) für langweilig halten. Und zweitens kann das wiederum einengen, wenn das Publikum eher homogen ist.
Ich rate daher dazu, bei Vorschlägen, die eine Figur ausstatten sollen, einen kleinen Umweg zu gehen. Man fordert das Publikum kollektiv auf: „Denken Sie an eine Freundin oder einen Verwandten.“ Nachdem man zwei Sekunden gewartet hat, kann man verschiedene Zuschauer einzeln fragen:
Wie heißt Ihre Person mit Vornamen?
Und Ihre mit Nachnamen?
Wie alt ist die Person, an die Sie gedacht haben?
Was arbeitet, lernt oder studiert sie?
Was macht sie liebenswert?
Ist sie liiert?
Hat sie Kinder?
usw.
Eventuelle Ungereimtheiten lassen sich ausgleichen: Wenn die Person 52 Jahre alt ist und die nächste Zuschauerin antwortet: „Meine Freundin studiert Veterinärmedizin“, dann ist unsere Figur eben schon Veterinärmedizinerin.
Die Frage nach Schauplätzen lässt sich auf ähnliche Weise personalisieren:
- Wenn Sie an Ihre Jugend denken: An welchem Ort in ihrer Stadt hielten Sie sich gerne auf?
- Wo lesen Sie gern?
- Hatten Sie als Kind ein Versteck?
Ebenso für Gegenstände:
- Liegt etwas im Kofferraum Ihres Autos, was nicht dahin gehört?
- Haben Sie in der letzten Zeit etwas bei Ebay verkauft?
Für Überschriften:
- Wie heißt der Titel des Stücks, das sie als letztes auf ihrem Musik-Player gehört haben?
Für Dialogzeilen:
- Schlagen Sie eine zufällige Seite Ihres Romans auf und lesen Sie den ersten Satz in wörtlicher Rede laut vor.
Die Vorschläge, die man auf diese Weise erhält, sind dreidimensional und wirken weniger „ausgedacht“.
Bleibt zu klären: Wie gehen wir mit dem Problem um, dass wir für „Beziehung zwischen zwei Personen“ häufig „Geschwister“ hören? Auch das können wir personalisieren: „Denken Sie bitte an eine Person, die Sie persönlich kennen. (kurze Pause) In welcher Beziehung stehen sie zu ihr?“
Ich halte dieses persönliche Fragen überdies auch für eine gute Klammer zum Publikum. Wenn ein Vorschlag, der aus der persönlichen Erfahrungswelt kommt, auf der Bühne umgesetzt wird, entsteht eine Doppelbindung zum Publikum.

4. März 2017

Gutes Scheitern, ungutes Scheitern

Man kann schön und unschön scheitern .
Schön, wenn man voller Hingabe Risiken eingeht, das Engagement sichtbar wird.
Unschön, wenn sich ein Gefühl der Trägheit, der Leere, der Vorsicht auf der Bühne ausbreitet.
Letzte Woche ein künstlerisch anspruchsvolles Genre über einen ganzen Abend gemeistert. Diese Woche mit zwei Langform-Standards, die wir seit Jahren spielen gescheitert. Die Jonglier-Bälle der Improvisation sind uns nicht bei einer atemberaubenden Nummer zu Boden gefallen, wir haben sie nicht einmal hochgeworfen, da kullerten sie uns schon aus der Hand. Vielleicht stellt sich nach enormem Erfolg auch ein Gefühl der Nachlässigkeit ein: Wir können's ja. Auf einmal ist man weniger engagiert, und missachtet sogar die Grundlagen der Kunst.
Da ist das heitere Scheitern nicht leicht. Nicht die Schuld beim Publikum suchen, nicht bei den Mitspielern. Was hätte ich tun können, um die Show zu retten!
Durchatmen, lächeln, toitoitoi fürs nächste Mal.

Formen üben

Formales Training in der Kunst erhöht die Menge der Optionen. Die Forderung "Sei offensichtlich!" (Johnstone) kann ja auch irgendwann langweilig werden. Je mehr eigene Offensichtlichkeit wir uns ermöglichen, umso eher haben wir die Chance, überraschend und dennoch organisch zu sein.

3. März 2017

Warum man es dem Publikum zumuten kann, ohne Vorschläge zu spielen

Improvisation entsteht aus dem Moment heraus. Und wenn wir diesen Moment erfassen, den Moment des Spiels, den Impuls der gemeinsamen Kreativität, wenn wir ungehinderten Zugriff auf unsere Assoziationskanäle zulassen und uns von unseren Partnern und unseren eigenen Gedanken überraschen lassen, dann brauchen wir tatsächlich keine Vorschläge aus dem Publikum, um improvisieren zu können. Um das klar zu sehen, brauchen wir nur einen Blick auf die improvisierte Musik zu werfen: Zwar finden sich auch dort inzwischen Musiker, die sich von Vorschlägen des Publikums inspirieren lassen, aber die große Geschichte der Impromusik des 20. Jahrhunderts, nämlich des Jazz, kam ohne Publikumsvorgaben aus.
Es gibt manchmal den Einwand von Improspielern, erst die Vorgaben würden „beweisen“, dass wir wirklich improvisieren. Das tun sie aber nicht. Ich habe bemerkt, dass Zuschauer, gerade wenn man das betont, skeptisch werden und (ähnlich wie bei Zauberkunststücken) nach den Tricks suchen. Die Skeptiker im Publikum muss man anders von sich überzeugen, und zwar am besten dadurch, dass man die Improvisation weniger als Sensation hervorhebt, sondern den Fokus des Publikums mehr auf den Prozess des Improvisierens bzw. auf die Inhalte lenkt. Vielleicht muss man sich auch damit abfinden, dass es immer eine Handvoll Skeptiker geben wird.
Nach einer Show, in der wir mit meiner ersten Impro-Gruppe Paula P. eine ziemlich gelungene, mehrstimmige Oper improvisierten, sprach uns nach der Show eine Skeptikerin an: „Ich wusste, dass ihr nicht alles improvisiert.“
„Wie kommst du denn darauf?“
„Na, ihr kanntet ja den Text und die Melodie der Oper.“
*
Nachdem wir mit Foxy Freestyle ein komplettes Stück ohne Unterbrechung anhand von fünf Publikumsvorgaben im Stil von Tennessee Williams improvisierten, lasen wir anschließend in einem Online-Kommentar zu unserer Show: „Das war ein außergewöhnlich schönes Stück, aber leider nicht improvisiert. Denn wenn das improvisiert gewesen wäre, müssten ja die Schauspieler Genies sein.“

Abgesehen von der angenehmen Schmeichelei, wurde mir hier klar: Die Perspektive des Zuschauers ist durch Sehgewohnheiten verdorben worden. Wir werden Zuschauer wie diesen nicht überzeugen können, es sei denn, wir appellieren kurz an ihr Vertrauen  oder wir arbeiten als Impro-Community hart und langfristig daran, das Vertrauen des Publikums in die Improvisation herzustellen. Aber man sieht auch in einzelnen Gruppen, dass sich eine Improgruppe auch ihr Publikum „erziehen“ kann, wenn sie denn hartnäckig und mit hoher Qualität Improvisationstheater bietet, das ohne Vorschläge auskommt.
Zum Argument, die Vorschläge würden erst die wahre Verbindung zum Publikum herstellen, ist noch anzumerken: In der Tat schlagen die eingebauten Vorgaben und inspirierenden Vorschläge eine Brücke zum Publikum, aber nicht die einzige. Man überlege selbst: Was begeistert mich als Zuschauer mehr – eine runde, elegante Szene, in der der Flow der Spieler sichtbar wurde? Oder die schiere Tatsache, dass eine Handvoll Vorschläge eingebaut wurden? Außerdem muss man noch bedenken, dass es am Ende ja doch nur relativ wenige Einzel-Zuschauer sind, deren Vorschläge eingebaut werden. Und die Freude dieser Zuschauer ist nicht zu unterschätzen. Aber die Freude des restlichen Publikums, die Umsetzung eines fremden Vorschlags zu sehen, darf man eben auch nicht überschätzen.

2. März 2017

Was für die Verwendung von Publikums-Vorschlägen spricht

Es gibt eine größere Debatte darum, ob wir überhaupt Publikumsvorschläge brauchen. Ich habe hier schon öfters eine Lanze dafür gebrochen, auch in Deutschland häufiger das Improvisieren ohne Vorschläge zuzulassen. (Mir ist zurzeit kein Ensemble bekannt, dass das regelmäßig machen würde.)
Hier nun aber ein paar Gründe, die für die Verwendung von Publikums-Vorschlägen sprechen.

  1. Vorschläge führen uns aus der Komfortzone.
    Wenn man viele Jahre improvisiert, stellen sich unweigerlich Muster ein – man etabliert ähnliche Handlungen in ähnlichen Konstellationen an ähnlichen Orten mit ähnlichen Konflikten. Vorschläge aus dem Publikum können einen im positiven Sinne irritieren und zwingen, sich mit neuen Situationen auseinanderzusetzen. (Das setzt eine kluge Fragetechnik voraus, damit nicht die immergleichen Vorschläge zu hören sind.) Die Auseinandersetzung mit neuem Material zwingt Künstler zu neuen Lösungen, und uns Improvisierer hält das auf der Bühne frisch.
  2. Zeitersparnis in Kurzformen
    In einer Szene, die nur wenige Minuten dauern soll, erspart man sich die Zeit, sämtliche Plattform-Elemente nach und nach gemeinsam zu etablieren. Wenn ich hingegen weiß, dass wir Mutter und Vater sind, die im Garten den Kindergeburtstag vorbereiten, können wir sofort zum Kern der Szene kommen.
  3. Verbindung zum Publikum
    Das Verwenden von Vorschlägen ist zwar längst nicht das einzige Mittel, um eine Verbindung zum Publikum herzustellen. Aber die Verbindung wird verstärkt, wenn die Vorschläge aufgenommen und kreativ verarbeitet werden. Wir improvisieren dann nicht mehr nur für das Publikum, sondern auch mit dem Publikum. Die Verbindung wird noch verstärkt, wenn es um mehr als „Vorgaben“ geht. Denn wenn wir das Publikum nach Vorgaben fragen, wird es versuchen, „originell“ zu antworten. (Heraus kommen dabei Szenen wie „Eine Oper, in der ein Yeti in der Sauna von einem Pinguin rasiert wird“.) Das mag zwar im Einzelnen ganz hübsch sein, aber bleibt letztlich belanglos. Vorschläge, die auf das Persönliche zielen, haben das Potential, die Storys emotionaler werden zu lassen, da sie dem einzelnen Zuschauer mehr bedeuten und das gesamte Publikum weiß, dass das so ist. Die Vorschläge schlingen also ein einmaliges Band um Publikum und Improvisierer. Es ist, als sei man eine verschworene Gemeinschaft, als sei das alles ein riesiger Insider-Witz.